|
ادامه پسـت مدرنـیسـت در تئـاتر کانالهای تلویزیونی ، با مونتا ژی از لحظات واقعی و مستند، عنوانهای خبری ، پیامهای بازرگانی ، پخش گوشه هایی از فیلمهای سیاه و سفید قریحی ، نما آهنگ ، اطلاعیه ، رقص ، آرم کانال مربوطه ، کارتون و ....یک مخلوق عالی پست مدرنیستی است . به همین طریق ، تئاتر پست مدرن نیز از نظر محتوا به یک موضوع خاص نمی پردازد . بحث کردن در این مورد که پست مدرنیسم یک محتوای واحد را دربرمی گیرد،بر خلاف ویژگی آن است .نمایش پست مدرن ، به آسانی و بدون توضیح ، ازموضوعی به موضوع دیگر و از زمانی به زمانی دیگر می پرد و انتظــار دارد که تماشا گران خود ، ارتباط یا بی ارتباطی آنها را در یابند . بر خلاف تئاتر رئا لیستی و ناتورالیستی که در آن شخصیتها دارای گذشته و شناسنامه ای مشخص هستند ، در اجراهای پست مدرنیستی ، اشخاص (کاراکترها)شناسنامه دقیق و کاملی ندارند و حد اکثر به هویت کلی آنها ( هویت ملی ، مذهبی ، نژادی و...) بسنده می شود . تداوم نداشتن داستانی ، کنار هم گذاشتن لحظاتی از زمانهای مختلف ( گذشته ، حال ، آینده ) و حتی نداشتن تداوم هما ن لحظات ، که طبیعتأ نداشتن تداوم در شخصیت پردازی نیز به همراه دارد و اختلاط سبکها و شیوه های اجرایی با استفاده از حرکت ، موسیقی ، دیالوگ ، مونولوگ ، با تأ کید بر ترکیب هزل آ میز سبکهای مختلف بدون پایبند بودن به توضیح روابط منطقی یا بی ارتباطی بین آنها ، همه از ویژگیهای اجراهای پست مدرنیستی است . ادامه دارد . 
نوشته شده در ساعت 0:43 توسط بهزاد خیرالهی
پست مدرنيته وپست مدرنيسم،68 آغاز دوره پست مدرنیسم ، آن طور که نامش نشان میدهد (پسامدرن/ بعدازمدرن) به طور تاریخی تعریف شده نیست واین اصطلاح که از دهۀ 1970 سر زبانها افتاد و هیاهوو سر و صدای زیادی به پا کرد، به قول رابرت کوهن (ROBERT COHEN ) ،« بیشتر یک روش فکر کردن یا حتی فکر نکردن است تا یک دوره و زمان خاص (COHEN،2003،). (( پست مدرن)) یک تحلیل کامل بر نمیدارد ، چرا که پست مدرنیسم اساساً مخالف روش تحلیلگرانه است. یک رویکرد پست مدرنیستی غالباً منطق وقطعیت روابط علت و معلولی را ند یده می گیرد و آنها را با انعکاسات موازی و حتی احتمالی و اتفاقی جایگزین می کند. این انعکاسات بنابر گفتۀ کوهن دو نوع اند : 1- انعکاس خود (SELF/ REFLECTION) یعنی آنجا که یک اثر هنری به خود می پردازد و2- انعکاسات گذشته ( REFLECTIONS ON THE PAST) که اثر هنری به اثار و الگوها ومدلهای گذشته می پردازد. این بدان معناست که در حالی که مدرنیسم خود را از گذشته دور و جدا نگه می دارد ، پست مدرنیسم آن را با آغوش باز می پذیرد ،از آن کد می آوردو حتی آن را گردآوری می کند و در کنار هنر امروز قرار می دهد. بنا براین ، می توان به طور کلی چنین نتیجه گرفت که یک اثر هنری پست مدرن ، بیش از آنکه دربارِۀ « چیزی» باشد ،« دربارۀ خودش است / دربارۀ هنر» حتی می توان گفت که یک اثر پست مدرنیستی ممکن است « خود سا ختار شکنی » (DECONSTRUCTING ITSELF) تا بتواند همان قدر که اثر را می بینیم ، به همان اندازه ما را متوجه تناقض موجود در اثر کند. در واقع هنر پست مدرن همان قدر که دربارۀ ماست دربارۀ هنر هم هست . درباره اینکه ما به هنر چگونه نگاه می کنیم . به گفته کوهن : « به همان اندازه که یک اثر هنری پست مدرن اشاره به خود دارد و به خود رجوع می کند ،به همان اندازه خود را نقد می کند .» ادامه دارد.
نوشته شده در ساعت 2:31 توسط بهزاد خیرالهی
تجربۀ پست مدرن در تئاتر در تئاتر ، که یک هنر عملی و اجرایی است ، موضوع پست مدرنیسم می تواند مستقیماً و به طور عملی درک شود . نمایش پست مدرن مستقیماً از تئاتر ضد رئالیستی سرچشمه می گیرد ، ولی بر خلاف بیشتر تئاترهای غیر رئالیستی و ضد رئالیستی ، فقط به مقدار کمی از رفتار مدرنیسم یا مثبت گرایی اجتماعی آن برخوردار است . در حالی که سمبولیستها و سورئالیستها به منظور عیان کردن حقایق دنیای درون تلاش می کردند و هدف اصلی شان بیان و آشکار کردن سطح بالا تری از واقعیت بود و در حالی که تئاتر اپیک برشت تلاشش بر آن بود که دنیا را تغییر یا نجات بدهد ، تا به یک جامعۀ والاتر دست یابد ، هیچ کدام از این اهداف مورد نظر هنر و تئاتر پست مدرن نیست ، یعنی اینکه در این نوع تئاتر ، نشان دادن سطح بالاتری از واقعیت و یا به تصویر کشیدن جامعه ای آرمانی ( بدون تناقض و تضاد ) مورد نظر نیست . بنابر این ، یک نویسنده یا کارگردان پست مدرن ، احتمالاً ، بیشتر به بیان و مطرح کردن نداشتن تداوم واقعیتی که مشاهده می کند می پردازد تا به تلاش کردن برای سنتز ، نتیجه یا معنایی خاص . هنر پست مدرن ، به طور کلی ، اتفاقی بودن واقعیتهای گوناگون در کنار هم را جشن می گیرند و اساس خود را ، نه بر منطق و قراداد ها ، بلکه بر عامل سوپرایز و شوک حاصل از بی ارتباطیها قرار می دهد . بسیاری از این ویژگیها را می توان مثلاً در نقاشیهای جکسون پولاک (( jackson pollock که بطور شانسی سطلهای سوراخ شدۀ رنگ را بر بوم نقاشی به حرکت در می آورد و یا در بریک دنس (break dance )که حرکات در آن غالباً بداهه و پیش بینی نشده است ویا در موسیقی جان کیج ( (john cageکه از اصوات نا مرتبط که فقط تعداد کمی از آنها برآمده از آلات موسیقی سنتیّ است ، یافت. بنابر این ، یک نویسنده وکارگردان پست مدرن ، احتمالاً بیشتر به بیان و مطرح کردن نداشتن تداوم واقعیتی که مشاهده می کند می پردازد تا به تلاش کردن برای یافتن سنتز،نتیجه یا معنایی خاص . هنر پست مدرن ، به طور کلی ، اتفاقی بودن و متفاوت و متضاد بودن واقعیتهای گوناگون در کنار هم را جشن می گیرد و اساس خود را، نه بر منطق و قرادادها ، بلکه بر عامل سورپرایز و شوک حاصل از بی ارتباطی ها قرار می دهد . بسیاری از این ویژگیها را می توان مثلاً در نقاشیهای جکسون پولاک jACKSON POLLOCK) ) که به طور شانسی سطلهای سوراخ شدۀ رنگ را بر بوم نقاشی به حرکت درمی آورد و یا در بریک دنس (BREAK DANCE) که حرکات در آن غالباً بداهه و پیش بینی نشده است و یا در موسیقی جان کیج (JOHN CAGE ) که از اصوات نا مرتبط که فقط تعداد کمی از آنها برامده از الات موسیقی سنتی است ، یافت . ادامه دارد .
نوشته شده در ساعت 1:59 توسط بهزاد خیرالهی
پيش درآمدی بر (( تئاترپست مدرن )) گفتار نخست نگاهی کوتاه به هنر پست مدرن اگر چه ايده و مفهوم پست مدرن (postmodern concept ) برای اولين بار در دهه 1930 ( در مطالعات فدريکو دو آنيس از اشعاری به زبان اسپانيايی ) مطرح شد اما « پست مدرنيسم به عنوان يک جريان هنری ، در دهه 1940 توسط معمارانی که بر ضد ساختمانهای کاملاً کاربردی و بی روح به اصطلاح مدرنيستی بر خاسته بودند ، شکل گرفت » اين واکنش و اعتراض عليه عقل محوری و کارکرد گرايی ( فانکشناليسم ) دنيای مدرن که ابتدا در معماری آغاز شد ، به تدريج حيطه های ديگر هنری را در بر گرفت و عاقبت وارد حوزه تئاتر و اجراهای نمايشی هم گرديد . اشتاينر کويل ( steiner kvale ) در مقاله خود تحت عنوان « مضامين پست مدرنيته » ( themes of postmodernity ) در مقايسه با معماری مدرن می گويد : در معماری پست مدرن سنت ، نفی نمی شود ، و يا بر عکس نئوکلاسيسم ، مورد پرستش نيز قرار نمی گيرد . عناصر متعدد و متفاوت از ديگر ادوار و دورانهای مختلف دست چين شده و در شکلی هجو آميز و طنز آلود در کنار هم قرار می گيرند . در ادبيات به اختلاط و کولاژ (collage ) يا آميزه هايی از متون مختلف درکنار هم بر می خوريم . فرديت و اصا لت مؤلف با کاربرد نافذ متون ديگر و ارجاع فراوان به متون ديگرمحو و زايل می شود. ادامه دارد .
نوشته شده در ساعت 3:22 توسط بهزاد خیرالهی
گفته ها
« ادوارد گوردن کرگ» «تئاتر عبث اصطلاحی است که منتقد معاصر، «مارتین اسلین» به مجموعه نمایشنامه هایی اطلاق کرده است، که عمدتا فرانسوی است و در سالهای 1950 م بوجود آمده و افکار اصالت موجودی قرابت نزدیک دارند. عبث گرایی در دراماتورژی، بصورت بیان بی معنایی و تصادفهای مضحک زندگی جلوه کرده است که با روشهای ناواقع گرایانه و شکلهای نا متعارفی نمایش داده می شوند. نمایشنامه نویسان عبث گرا که توجه آنان بیشتر بر جنبه های توجیه ناپذیر و نا عقلانی رفتار و تجربه انسانی متمرکز شده است، اغلب در نمایشنامه های خود از ساختاری بی نظم، رویدادهای منطق گریز، آمیختگی شوخی و جدی با هم، و زبان نا موازی با منظور، استفاده کرده اند.» « جک وان « بسیار شگفت انگیز خواهد بود که روزگاری معجزه ای رخ دهد و شخصیت های یونان و روم باستان، زنده شده و به دنیای معاصر بازگردند. سئوال اینجاست که آنها دنیای جدید را چگونه خواهند یافت، ودر آن چه خواهند کرد!؟ به روایتی ممکن است «توسیدیدیز» مورخ بزرگ، در گروه اخبار رسانه های همگانی به کار مشغول شود. «هودت» وارد انجمن تاریخ نویسان محافظه کار گردد. «افلاطون» از اینکه میان شماری فیلسوف زندگی می کند، خرسند خواهد شد؛ اما از اینکه از زمان او تا امروز فلسفه چنین رشد ضعیفی کرده متعجب خواهد گردید. «ارسطو»، «بقراط»، «بطلمیوس» از رشد فراوان علوم، پزشکی و نجوم به حیرت فرو می روند. «پریکلس»، «اسکندر» و «سزار»، در دنیای جنگ وقدرت و عرصه سیاست، تفاوت عمده ای مشاهده نخواهند کرد. «سیسرو» با احراز مقام وزارت، در وزرتخانه ای کم آشوب، دل خوش می کند... اما به عقیده من، یک دسته از مردمان کمتر از هر دسته دیگر در دنیای معاصر احساس بیگانگی می کنند و آن شاعران و هنرمندان عهد باستانند. آنها دنیای جدید را نیز می توانند با ذوق و احساس خود در یابند، زیرا شاعرانی، چون «هومر»، «ویرژیل»، «سوفوکل» و «هوراس»، بزودی در می یابند که هنرمندان، علیرغم وجود اختلاف در زمان، زبان و مکان، عمدتا به یک زبان سخن می گویند و زبان هم را نیز به خوبی می فهمند. این مطلب به این معنی نیست که سنت های فرهنگی و ملی سبب پیدایش هنر خاصی نمی گردد و یا اینکه مسائل هنری تابعی از مسائل زمان و مکان نیستند. اما باید گفت که بطور کلی هنر شاعری ، و همه هنرها، بدون در نظر گرفتن خاستگاه زبانی و فرهنگی آن، بر پایه دو محور استوارند: 1) رمز و راز در جهان 2) شیوه و نحوه نمادگرایانه ای که هنرمند با توسل به آن می کوشد تا چند و چون «رمز و راز» انسان در جهان را توصیف و تفسیرکند...» «هوبرت موسیریلو» « هنرمند بودن یعنی شکست خوردن، آن هم شکستی که هیچ کس دیگر جرات تجربه آن را ندارد. این شکست جهان اوست و پا پس کشیدن از آن یعنی فرار از جبهه، یعنی هنر نمایی و خانه داری به سبک اعلا، یعنی زندگی کردن.. خوب می دانم اکنون تمام آنچه لازم است... آن است که از این تسلیم و تن سپردن، از این تایید، از این وفاداری به شکست نیز یک مناسبت هنری جدید، یک قطب جدید برای همان رابطه، بسازیم، و از کنشی که او نا توان از کنش و ناچار از کنش، بدان دست می زند، کنشی بیانی بسازیم، حتی اگر این بیان فقط به خود کنش، و نا ممکن بودن و اجباری بودنش، منحصر شود.» « ساموئل بکت»
« طبیعت گرایی خواستار پایانی بر دبستان هنری رومانتی سیسم گردیده و در جستجوی نمایشی واقع گرایانه بر آمد که متضمن و منعکس کننده پیشرفتهای علمی و اجتماعی باشد. پیشرو فرآیند و جنبش طبیعت گرایی، «امیل زولا 1902- 1840» داستان نویس فرانسوی بود که یکی از داستانهای خود به نام «ترزراکن 1873» را – که یکی از نمونه های این دبستان نمایشی – به صورت نمایشنامه باز نویسی و باز سازی نمود. «زولا» در تکاپوی کاربرد روش علمی در ادبیات بود تا ادبیات بتواند به حقیقت نزدیک گردد. وی اعتقاد داشت که نمایشنامه باید جلوه دهنده قوانین جبری «وراثتی» و «محیط» باشد. وی از نویسندگان می خواست، تا چون دانشمندان علوم طبیعی و به همانگونه که پزشک بیمار را مطالعه و توصیف می کند از پدیده مورد مشاهده و توصیف خود، فاصله گرفته و اصل «بی طرفی علمی» را رعایت کنند. «جبر محیطی» نظریه مسلط بر اندیشه طبیعت گرایان بود و نمایشنامه های آنان اغلب از شخصیتهای مطرود و فلک زده، فواحش، گدایان، دزدان، ونظایر آن تشکیل می گردید. طبیعت گرایان در شیوه تصنیف نمایشنامه از طرح کلی و طرح داستان اجتناب ورزیده و بر صحنه «برشی از زندگی» را با تمام تصادفها و اتفاقات فلاکت بار آن به نمایش گذاشتند. از نظر صحنه آرایی، صحنه نمایش آنها، از اتاقی یا محفظه ای واقعی تشکیل می شد که دیوار چهارم آن مفقود بوده و بدین سبب آنچه در این جایگاه روی می داد برای تماشاگران مرئی می گردید. گفتگوی نمایشی روزمره، عامیانه و واقع گرایانه بود و در آن الفاظ رکیک –فحش- نیز بطور فراوانی به کار برده می شد. در نمایشنامه های طبیعت گرایانه از «شاد پایانه» های نمایشنامه های «ملودرامایی» استفاده نمی گردید» « جک.ای.وان»
« این نکته را بدانید که گاه کارگردان می خواهد از وجود شما بهره برداری کند. عقایدش هر چه باشد فراموش نکنید که او شما را «برگزیده» ولی مسئولیت مراقبت از شما را ندارد. این شمائید که با خلاقیت خود جوش خود باید او را اقناع کنید. در مقام بازیگر بعنوان یک خدمه در خدمت او باشید، ولی حتی یک مستخدم نیز ارباب خود را محک می زند. بدانید با چه کسی کار می کنید.» « استلا آدلر» «با حقیقت و با ایمان به آن چیزی که در صحنه انجام می دهید در تماشاگر نفوذ کنید.»
« استانیسلاوسکی» « بازی زندگی یکی است، لیکن هر بار بازیگران جدیدی آنرا بازی می کنند...» « ژان ژنه »
« ما در نوعی زندان زندگی می کنیم، نوعی جعبه. این جعبه در جعبه ای دیگر که خود در جعبه ای دیگر گذاشته شده و آن جعبه در جعبه ای دیگر گذاشته شده و همین طور تا بی نهایت. و بی نهایت، من به شما می گفتم نمی توان آنرا درک کرد.» « اوژن یونسکو»
« درست بوده است، من به ریش همه می خندیدم به ریش خودم هم... نمی دانم به چه قیمتی» « اوژن یونسکو» « اینست آنچه که ما می خواستیم در تئاتر انجام دهیم، ما شعر سوررئالیست داشتیم، نقاشی سوررئالیست داشتیم، اما تئاتر سوررئالیست نداشتیم و اینست آنچه که برای ما لازم بود.» « آندره برتون» « فراموش کرده اند که اولین نماد و سمبل تئاتر، صورتک بوده است. در صورتک، قانون و قراردادهایی وجود دارد که قانون خود تئاتر است. یعنی تخیل غیر واقعی، یک واقعیت می شود.» « مارتین اسلین» « نوشتن برای تئاتر را آغاز کردم، زیرا از آن متنفر بودم» « ساموئل بکت»
« هدف اصلی همه نوشته های بکت، ثبت سرعت و آهنگ دقیق صداهای درون سرش بوده است.» « آ. آلوارز»
« در نمایشهای معنا باختگی هرگز نمی توان به نتیجه یا راه حلی رسید زیرا این نمایشنامه ها اساسا ماهیتی دورانی و تکرار ی دارند.» «جمیزرابرتس»
« هدف از بداهه پردازی کاوش در شخصیت، روابط و مناسبات، و موقعیتها است، اما در ورای همه اینها هدف بداهه پردازی ، کاوش در خود بازیگر، قلمرو شناخت نا خودآگاه، خاطرات و عواطف اوست» « هیومورسیون»
« تخیل گونه ای خواب دیدن فعال است که از بازی کودکان نشان دارد، از تبدیل تجربه به تصورات با انعطاف و از رها کردن ذهن از سلطه واقعیت و ساختن ظرایف شعری از میان آت و آشغالهای روزمره زندگی» « جان هاروپ»
نوشته شده در ساعت 20:56 توسط بهزاد خیرالهی
تئاترهنرمرگ تئاتر را هنر مرگ گفته اند ، همچنان که سینما را هنر زندگی. اگر چه هر دواز زندگی میگویند چرا مرگ ؟ چون در یک محدوده زمانی مشخص به دنیا می آید و میمیرد.این طور فرض شده که هر بار نمایش خود حادثه ایست منحصر به فرد.حتی اجرای هر شب با وجود همه همسانی ها، باز از اساس توفیر میکند. نوشتم از اساس بی اینکه فراموش کرده باشم هر بار ما همان اجرا را می بینیم، با دریافتی که کارگردان از اثرداشته یا بازیگر خود را در همان حوزه مغناطیسی بطن و پوست باز می بیند. به هر روی یک نمایش قرار نیست فقط در چهار چوب صحنه حبس شود. یک اجراحتی اگر به بیکرانگی دست نیابد باز متعلق به یک هستی بیکرانه است . یعنی خارج از خود ، عرضه نمایش پدیده ای است در نظام بیکرانه . پس تئاتر چنان که آمده مرگ نیست ،تنها باید عاشق تئاتر بود و آنرا فهم کردتا وجود اظهار این هنر را در عرصه های زندگی بازدید. تئاتر هنری خاص است ، آیین است ،شعائر وجشن و سوگ ، دیرینه است ، ضرورتی که چرایی بی خودرادر حضورانسانی بر پهنه خاک میداند . تئاترهنری است سخت زنده ، نوعی مخاطبه که ریشه در نیایش وهم سخنی با قادر متعال دارد . حتی می توان گفت مذهب عمل است. کنکاش و استغاثه بشری برای باز پیوستن به لامکان رهایی از بند گریختن است . حکم قاطع انجام و مناسک خود را از جائی دیگرگرفته است ، از آنجاکه آدم رانده شد . تئاتربه ساختمانی میماند که عده ای را درون خود جا داده است،عده ای دست می گشایند و پا میکوبند ،درخودجمع میشوند ، از خودمی رهند و در حلقه اتصال به خود سخنی آشنا را از زمزمه های نا آشنایی میگذرانند و آشنا تر باز میخوانند .عده ای نشسته اند و درشعف سکوت خود هر دم باز میشوند وجلا می یابند و به خود نزدیکتر می آیند و از غوغا لبریز آن سکوتی میشوند که استعاره عظمت اوست .رشته هایی از همان دعوت عام است . همان باز گشت مقرر شده ، نکته فروغ حضور این جهانی ما که تنگنای زمین را در هم میشکند .مرگ و زندگی را یکی میکند . همان عطش سیری ناپذیرکه لامحاله هدفی را منظور دارد ، همان عهدی که ما شکستیم و او دوباره پیوند زدن آن را در کلام خود منظور کرده است . این که از تئاتر بترسیم یا مانع از پیدا شدن آن کلید گم شده عافیت گاه بشویم بی شک عملی شیطانی است . این فروه آتش باما به زمین آمده و پشت قفسه سینه ما کمین گرفته است . تئاتر در جام عمر بی وقفه غلغل می کند ، گیریم که هنرمندان تئاتر راه خود را گم کرده باشند ، این به معنای مرگ نیست ، این فرونشستن ها بی شک از زمره همان بی طاقتی ها محسوب میشود که در دیگر جهات ما را به جد و جهد واداشته است . تئاتر از نهانخانه دل ، حتی از خفیه گاه جان هر که با او عناد میکند یا ترس دارد یا در نمی یابدش سرانجام حقانیت خود را نافذ میکند . تئاتر چون پرتوی از درخشش لایزال خود اوست که اگر فهمش هم نکنیم باز منکرش نمیتوانیم شد تئاتر همان برائت است ، پس دیگر نگوییم تئاتر مرده است ، تئاتر چون قلب یک کودک بازیگوش و سالم می طپد .
نوشته شده در ساعت 18:16 توسط بهزاد خیرالهی
تئاتر هرگزنخواهد مرد
کارل دویچ جامعه را یک نظام ارتباطی میداند . او معتقد است که هویت اجتماعی و پدیده ای به نام جامعه در ارتباط بین انسانها ست که معنی میگیرد و همچون واقعیتی آشکار قابل استنباط و انتزاع میگردد . یورگن هابرماس نیز گر چه مشربی کاملامتفاوت دارد وبنیادهای تفکر او متفاوت است نیز هویت انسان و واقعیت وجود بشر را در فرایند ارتباط متبلور و متجلی میداند . او معتقد است که ارتباط پویا میان اندیشه و احساس آدمیان است که آنها را زنده نگه میدارد و در حقیقت آنها را انسان نگه میدارد .بزرگترین انتقاد او به دنیای صنعتی جدید نیز از همین جا برمی خیزد .در دنیایی که همه چیز همانند شیئی قابل خرید و فروش است و رابطه انسانها به گونه مسخ شده ای در اختیار سوداگران و سیاست مداران قرار میگیرد ، همه چیز احساس و اندیشه انسان به اشیاء قابل خرید و فروش بدل میشوند و به مانند کالایی در آشفته بازار مدرن دست به دست میشوند .در این جهان است که انسان از خویش بیگانه میشود و هویت اصلی خود یعنی ارتباط با دیگران و اعتلائی که از این ارتباط می یابد از دست میدهد . در تحلیل وضعیت هنر در جهان جدید این دیدگاه بسیار به کار گرفته میشود و مثلا سینما یا هنرهای کامپیوتری به عنوان صنایعی که متخصص بسته بندی کردن احساس و اندیشه و فروش کلان آن در بازار انسان مسخ شده هستند ، تعبیر میشوند . بی گمان این تحلیل حداقل درباره هنر سینما افراطی است و غیر قابل قبول . اما یک وجه پذیرفتنی هم دارد و آن اینکه انسان جدید که همه چیز آن در لابلای چرخ دنده های تکنولوژی گیر کرده است به دنبال محملی میگردد و ریسمانی که به آن چنگ بزند و خود را از گرداب سوداگرایی نجات بخشد . این نیاز بیشتر در میان انسانهای فرهیخته ای احساس میشود که بدنبال ارتباطی متعالی و سازنده و غیر بازاری هستند . ارتباطی که در آن خرید و فروشی نباشد و هیچ فکر و احساسی به عنوان کالا به آنها عرضه نشود . اهمیت و حیات نوین هنر نمایش درست از بستر همین نیاز برمی خیزد . تئاتر اگر به بلای تجمل وابتذال و...مبتلا نشود ، مظهر عالی این ارتباط بی پیرایه است . بی دلیل نیست که ژان کلود کاریر که در ابتدای ورود به عرصه تئاترمورد شماتت دیگران قرار می گرفت که چرا گام به دنیای یک هنر مرده می گذارد ، امروز ازفعالیت درعرصه انسانی ترین هنر جهان احساس افتخار میکند و به خود میبالد. زیرا تئاتر امروز هنرفرهیختگان است ، هنرانسانهایی که از روابط و ظوابط غیرانسانی و سوداگرانه می گریزند و حقیقت وعشق را جستجو می کنند . توجه جدیدی که مخاطب امروز به هنرتئاترمیکند ، گویای وجود این تمایل انسانی و این حقیقت گرایی در میان مخاطبان امروز است . تا به حال راجع به این مطالب که تئاتر در ایران مخاطب ندارد ، مردم ایران تئاتر دوست ندارند ، مردم از نمایش استقبال نمیکنند و...زیاد شنیده ایم تجربه های اخیر نشان داد که این استدلال در ذات خود ضعیف و شکننده است . حقیقت این است که تماشاگران فرهیخته وبا شعورایرانی هرگاه حرکت نمایشی مناسبی دیده اند و هرگاه نمایش خوبی بر صحنه یافته اند ،استقبالی فوق العاده از آن کرده اند و مسئولان و هنرمندان را با هجوم خویش بهت زده.این نشانگر آن است که هنر تئاتر در جامعه امروز ایران میتواند جایگاهی بسیار رفیع بیابد. هنر تئاتر در جهان کنونی نه تنها تضعیف نخواهد شد که منادی رهایی انسان خواهد بود و اندیشه و احساس انسان را شکوفا و بارور خواهد کرد .
نوشته شده در ساعت 20:42 توسط بهزاد خیرالهی
|
من شبنم خواب آلود یک ستاره ام
که روی علفهای تاریکی چکیده ام جایم اینجا نبود 
|
| تبليغات | X |
pictofxt